Al centro: la prof.ssa Rosalia Francesca Margiotta
di ROSALIA FRANCESCA MARGIOTTA
La prima impressione che si ricava leggendo le pagine del volume di Lillo Ridulfo e Francesco Marsalisi è che Corleone non sia stata soltanto una città con molte chiese, ma una città costruita attorno alle chiese. L’appellativo di “città delle cento chiese” non appare qui come una formula retorica bensì come il risultato di una stratificazione secolare fatta di devozioni, competizione simbolica tra confraternite, committenze private e partecipazione popolare.
Ma il volume non si limita a tramandare memorie locali: interroga - come osserva nella prefazione mons. Gualtiero Isacchi - archivi notarili, inventari, contratti, testamenti, documenti civili ed ecclesiastici. Da queste fonti emerge una storia che parla attraverso le opere d’arte, ma anche attraverso le persone che le hanno commissionate, realizzate e custodite.
La vicenda artistica che si ricostruisce è particolarmente significativa perché restituisce nomi e date a opere che per secoli erano rimaste anonime o affidate esclusivamente alla tradizione. Oltre a precisare attribuzioni, committenze e cronologie, il volume arricchisce la conoscenza della storia artistica corleonese con numerose notizie inedite che meritano di essere evidenziate.
Alle interessanti informazioni relative al periodo medievale già pubblicate da Lillo Ridulfo in precedenti studi, gli autori aggiungono ulteriori e preziosi tasselli.
Nel 1444 i maestri intagliatori Tommaso Lombardo di Corleone e Giovanni Lanzirotta di Palermo si obbligavano con Manfrido de Ruggirello, cappellano della chiesa di Sant’Eligio, e con alcuni confrati della maestranza, a realizzare un gonfalone o stendardo ligneo, un vero e proprio emblema, successivamente soppiantato dalle statue lignee, utilizzato oltre che nei cortei funebri, nelle processioni del santo patrono e del Santissimo Sacramento o Corpus Domini, alle quali prendevano parte tutte le confraternite, ognuna sotto il proprio vessillo. In genere erano realizzati in legno sulla base di un disegno predisposto appositamente e accoglievano l’immagine del santo secondo le indicazioni fornite con minuzia dai committenti. Un significativo esempio è la cornice di gonfalone processionale ligneo della seconda metà del XIV secolo, proveniente da Tusa, in provincia di Messina, custodita presso la Galleria di Palazzo Abatellis. Il manufatto corleonese doveva essere arricchito da raffinati intagli, motivi fogliacei e numerosi ornamenti. Nella parte superiore era prevista una sorta di torretta destinata ad accogliere l’immagine dello Spirito Santo, mentre alla base avrebbero trovato posto le raffigurazioni della Vergine e dell’Angelo Annunziante.
Un’altra testimonianza di straordinario interesse riguarda la chiesa di San Giovanni Evangelista. Nel 1537 il cappellano don Francisco de Policio destinò una somma considerevole all’abbellimento dell’altare maggiore. Per l’esecuzione dell’imponente opera venne scelto il magister Jacopo de Dato di San Mauro Castelverde, chiamato a realizzare un polittico con episodi della vita del santo titolare. Il contratto ci restituisce un quadro estremamente dettagliato del progetto. L’artista non avrebbe dovuto limitarsi all’esecuzione delle pitture, ma anche all’assemblaggio delle tavole dalle dimensioni dell’abside dell’altare maggiore. Il complesso doveva essere impreziosito da capitelli, fregi e dorature, mentre le pitture avrebbero dovuto essere eseguite «a la marmorina» con ampio impiego dell’oro. A completamento dell’opera era prevista anche la realizzazione di un Dio Padre entro un tondo nel soffitto e di ulteriori decorazioni con figure angeliche.
La stima di cui godeva Jacopo de Dato a Corleone è attestata da numerosi altri incarichi che gli vennero affidati negli anni successivi. Sul finire degli anni Trenta del Cinquecento ricevette dalla confraternita di Sant’Elena l’incarico di indorare e dipingere le statue dei santi Elena e Costantino, arricchendole con gli attributi e le vesti proprie della dignità imperiale. Ancora una volta emerge la volontà delle confraternite di affidarsi ad artisti qualificati per garantire alle proprie immagini sacre il massimo decoro possibile.
Nel 1572 fu incaricato di indorare e dipingere la splendida scultura lignea di San Ludovico da Tolosa e il relativo “scannello”, realizzati nel 1558 dallo scultore e pittore giulianese Antonino Ferraro, alias Imbarracuchina, la cui attività è stata delineata da Antonino Giuseppe Marchese, che aveva consegnato l’opera “grezza”, priva di decorazione. Il manufatto fu successivamente ultimato dal pittore napoletano Matteo de Oria (o Doria), come attesta la sua firma emersa durante i lavori di restauro. Lo stesso artista era già stato chiamato, nel 1568, a ritoccare le indorature delle statue di Sant’Elena e Costantino, precedentemente colorite da De Dato, ma deterioratesi nella policromia.
L’attenta ricerca archivistica condotta dagli autori ha permesso di portare alla luce l’identità dell’artista che scolpì il prezioso Crocifisso detto della Catena. L’opera, di grande pregio artistico e legata all’anacronistica leggenda dell’icona nascosta sul fondo di un pozzo durante il periodo dell’iconoclastia, era stata in precedenza attribuita alla mano del già ricordato Antonino Ferraro da Giuliana. La documentazione d’archivio dimostra, invece, che essa fu commissionata nel 1538 dai procuratori della Confraternita di Sant’Orsola ed eseguita dal magister catanese Innocenzo Mascarella. Quest’ultimo realizzò, nello stesso anno, un analogo Crocifisso per la Confraternita dei Santi Elena e Costantino di Corleone.
Numerosi altri documenti confermano, ancora una volta, la significativa presenza a Corleone dello scultore giulianese Antonino Ferraro, al quale si devono le statue lignee di Santa Caterina d’Alessandria (1560), di San Giacomo Maggiore (1562) e di Santa Lucia (1567).
Come attesta un atto notarile rinvenuto dai nostri pazienti autori, nel 1569 la Confraternita corleonese di San Marco, dopo aver predisposto un disegno su carta, affidò al magistertrapanese Pace de Francisco, la cui bottega era attiva a Ciminna, l’incarico di riprodurre in legno di pioppo l’immagine di San Marco accompagnato dai suoi attribute iconografici, il leone, il libro e la penna, da collocare sull’altare maggiore. L’opera, tuttavia, non fu consegnata complete, bensì allo stato grezzo e priva della decorazione pittorica, e venne successivamente ultimata, ancora una volta, dallo stimato Jacopo de Dato.
Allo scultore Pace de Francisco fu affidata, nel 1571, come è noto, dalla Confraternita di Sant’Andrea, la realizzazione di un’immagine di San Paolo «con la spada in mano», che doveva avere la stessa altezza della statua di Sant’Andrea già scolpita per la medesima chiesa ed essere simile a un’altra raffigurazione del santo dipinta su un’anta dell’organo della chiesa di San Martino.
Lo stesso Francesco De Bella e il magister Giacinto Santavittoria, nel decennio successivo, affidarono al maestro corleonese Mariano D’Amore l’incarico di indorare la statua, completandone così l’apparato decorativo.
Nel 1574 Pace De Francisco si obbligò con i rettori della Confraternita di San Michele Arcangelo a realizzare la statua lignea del santo titolare, che doveva essere identica per forma e dimensioni al San Michele della terra di Sambuca e simile nei tratti del volto all’immagine di San Michele venerata nella città di Sciacca.
La committenza richiese espressamente che l’opera fosse completata in tempi utili per le celebrazioni del Corpus Domini. A tal fine, i confrati stabilirono che il magister dovesse consegnare la statua nella terra di Prizzi entro i quindici giorni antecedenti la festa del Santissimo Corpo di Cristo dell’anno successivo, così da consentirne la partecipazione alle solenni manifestazioni connesse alla ricorrenza.
L’indoratura della statua di San Michele Arcangelo fu eseguita quattro anni più tardi dal maestro Antonio Crapitti, il quale assunse l’obbligo di rappresentare anche, attorno allo scannello, «l’historij di detto san Micheli et lo demonio di culuri fini».
Di grande interesse risulta il rinvenimento, da parte degli autori, dell’atto di committenza della statua di San Giovanni Battista di Corleone, oggi conservata nella chiesa di Santa Maria delle Grazie e finora attribuita ad Antonino Ferraro. Nel 1569 il cappellano don Battista La Franca e i magnifici Francisco Santaluchia e Silvio Russo, economi e procuratori della chiesa, incaricarono il magisterPace de Francisco della realizzazione della statua del santo e del relativo fercolo. La scultura doveva ricalcare il modello del San Giovanni Battista venerato nell’omonima chiesa di Castelvetrano, mentre il fercolo, destinato ad accogliere la statua, doveva essere intagliato e scolpito con figure eseguite «in prospettiva e in rilievo». Ancora una volta, poco più di un anno dopo la realizzazione dell’opera, nel 1571, gli economi e procuratori pro tempore si rivolsero al pittore Jacopo de Dato affinché provvedesse alla decorazione e alla policromia della statua e del relativo scannello.
Tra i documenti rintracciati, relativi al XVI secolo, emergono i nomi di due orafi. Si tratta di Jacopo Coves (o Comes), di origine spagnola, attivo a Palermo dal 1548 al 1567, che vantava crediti dal procuratore cappellano della chiesa di San Giovanni Battista (doc. 1571). A questo si aggiunge Giuseppe de Clemente, orafo di Corleone, probabilmente originario di Lentini, come Michele e Tommaso, attivi a Chiusa Sclafani, che realizzava un calice in argento dorato per la chiesa di Santa Caterina (doc. 1576).
Nel 1596 operava a Corleone il pittore Guglielmo Sorgenti, incaricato dal facoltoso maestro Leonardo Philippello di dipingere e indorare un Crocifisso ligneo di ignoto autore conservato nella chiesa di Sant’Andrea. Secondo quanto stabilito nel contratto, egli doveva guarnire il Crocifisso «di oro undi si requedi»; il cartiglio doveva essere «indorato e graffiato di azolo», il diadema anch’esso «indorato e graffiato di colore», la tovaglia «tucta deorata graffiata di bianco», con indorature nelle tre facce della croce «et li chiani di nero graffiati di colori azolo […]». Inoltre, l’artista era tenuto a lasciare «lo Crucifisso incarnato et farlo conforme alla incarnatura et sangue di quillo Crocifisso chi portao lo archivescopo di Morriali di Roma» e a «coloriri la testa di morti a li pedi di lo crocifisso».
Come ipotizzano gli autori, il Crocifisso potrebbe essere stato scolpito dallo scultore corleonese Nicholaus Milazzo, artista particolarmente attivo nella città in quegli anni. A sostegno di tale attribuzione si osserva che il suo nome compare tra i testimoni dell’atto relativo alla decorazione pittorica dell’opera; inoltre, la documentazione ne attesta un’intensa attività a Corleone nell’ultimo quarto del XVI secolo.
Ai piedi di quel Crocifisso, come attestano i numerosi biografi di San Bernardo da Corleone, il santo corleonese, del quale lo scorso 10 giugno abbiamo commemorato il venticinquesimo anniversario della canonizzazione con una solenne celebrazione e con l’inaugurazione della mostra, che vi invito a visitare, avrebbe lungamente pregato e implorato il perdono divino dopo il ferimento di Vito Canino in duello. Secondo la tradizione agiografica, il Cristo, in segno di misericordia e di perdono, avrebbe reclinato il capo, manifestando così l’accettazione del suo pentimento.
Se per il Crocifisso di Sant’Andrea l’attribuzione a Nicolò Milazzo rimane incerta, è invece documentata la sua paternità della statua di Sant’Antonio Abate e di quella di San Crispino, commissionata nel 1582 dalla maestranza dei calzolai. Due anni più tardi, quest’ultima venne dipinta da Andrea Baudino, indoratore della città di Polizzi.
Un interessante documento richiama l’attenzione sulla statua lignea di San Lorenzo, riconoscibile per i suoi consueti attributi iconografici - la palma del martirio e la graticola - scolpita nel 1593 dal già ricordato artista corleonese Nicolò Milazzo. L’opera, due anni più tardi, fu affidata a un indoratore affinché ne completasse l’apparato decorativo. La scelta cadde su un altro artista corleonese, Geronimo Paladino, pittore e indoratore, reso noto da Giovanni Mendola, il quale si obbligò a indorare l’immagine del santo e il relativo basamento, dotandoli di «sua pittura, graffiatura et coluri di carmixino».
L’artista, originario di Sutera e cittadino di Corleone per ductionem uxoris, eseguì numerose opere per le chiese della città, in gran parte oggi non più rintracciabili.
Nella chiesa di Santa Maria dell’Annunziata rinnovò la coloritura del dipinto dell’Annunciazione, fatta eccezione per i volti della Vergine e dell’Angelo, e decorò gli spazi lasciati vuoti tra le due figure della pala dell’altare maggiore. Quest’ultima era stata realizzata nel 1573 da un artista ignoto e non aveva incontrato il favore dei confrati, che ne avevano commissionato l’esecuzione.
Oltre alle note opera realizzate, tra cui il San Domenico in Suriano del 1624, le fonti consultate da Francesco Marsalisi e Lillo Ridulfo riportano alla luce numerosi altri lavori del valente artista.
Nel 1597 si obbligò con Filippo Ruffino per dipingere una immagine di San Mercurio. L’anno successivo i procuratori della Confraternita di Sant’Elena lo incaricarono di dipingere e indorare, con colori «a sguazo» e oro fino, il tabernacolo dell’altare maggiore della chiesa.
Nel 1607 lo stesso pittore ricevette dai magistri Andrea Gargiola, Francisco Ciminna e Vincenzo Lanza l’incarico di dipingere e indorare la statua di San Filippo, opera di un ignoto artista siciliano, nonché di eseguire «quattro storij ad oglio» e di indorare lo scannello della medesima statua.
Dietro ciascuna di queste opere si intravede una fitta rete di committenze e di devozioni: confraternite che si autotassano, artigiani che contribuiscono economicamente, fedeli che dispongono lasciti testamentari e maestranze che investono risorse e prestigio nella propria chiesa.
Nel 1608, Geronimo Paladino fu chiamato dai procuratori della Confraternita di Sant’Oliva a decorare la statua della santa titolare. Come si legge nel contratto egli doveva infatti «deorari, graffiari, pichiari et colorari l’imagini di santa Oliva d’oro et coluri fini cum tutto lo suo scannello», nel quale avrebbe dovuto altresì «depingiri di ditti coluri fini d’oglio li quattro storij sunno nello quatro di pittura di ditta santa Oliva». La statua, realizzata in legno di salice, era stata scolpita nel 1581 dallo scultore corleonese Nicolaus de Milatio, dopo che la maestranza dedicata alla santa aveva ottenuto l’assegnazione della cappella di San Sebastiano nel piano della Chiesa Madre. Il contratto prevedeva che l’opera fosse eseguita secondo la stessa manifattura, altezza, forma e qualità dell’immagine di Sant’Elena, completa del relativo basamento. La santa doveva recare nella mano sinistra un libro e nella destra un ramo d’ulivo intagliato, mentre ai piedi era previsto uno scudo a mezzo rilievo.Tali riferimenti iconografici risultano oggi alterati. Nel secolo successivo, infatti, la Confraternita di Sant’Oliva scomparve e con essa venne meno il culto della santa, la cui statua cadde progressivamente nell’oblio. Soltanto nel XIX secolo la maestranza dei barbieri-dentisti recuperò l’antica immagine, privandola dei suoi originari attributi iconografici e identificandola con Sant’Apollonia. L’inserimento della tenaglia, tipico attributo della martire alessandrina, ne sancì la nuova destinazione cultuale, portando alla sua venerazione quale protettrice della corporazione.
Tra le numerosissime notizie inedite contenute nel volume che viene presentato questa sera si annovera anche quella relativa alla coloritura della statua lignea di Sant’Eligio o Sant’Aloy, pregevole opera di autore ignoto. La scultura, purtroppo ridipinta nei secoli successivi, conserva ancora tracce della sua originaria qualità esecutiva, che affiora in alcuni punti attraverso le lacune e le abrasioni della più recente stesura pittorica. La cura dell’incarnato, delle pitture, delle indorature e dell’apparato decorativo della statua fu affidata nel 1600 dai procuratori della Società di Sant’Eligioall’affermato pittore giulianese Nicolò Buttafuoco, il quale si impegnò «a deorari la inmagini del ditto santo Aloy et crixirci la barba et picari, sgraffiri et bonguarniri detta inmagini conformi a la vesti episcopali et deorari dui angiletti et li guarnitioni di lo scabello et farci una istoria innanti […] et il resto colorito di coluri a sguazo frixati beni». Colpisce la precisione delle prescrizioni impartite dalla committenza: la resa della barba, le vesti episcopali, gli angeli, la qualità dei colori e delle dorature. Tali indicazioni restituiscono l’immagine di una committenza consapevole ed esigente, capace di dialogare con gli artisti e di orientarne le scelte esecutive verso elevati standard qualitativi. La ricchezza dell’ornamentazione descritta dalle fonti e la qualità dell’intervento di Buttafuoco dovrebbero indurre la comunità corleonese a promuovere con urgenza il restauro della statua. Tale intervento, già auspicato alcuni anni fa dal padre Vincenzo Pizzitola, da Giuseppe Puccio e da me, non ha purtroppo ancora trovato attuazione a causa della mancanza delle necessarie risorse economiche.
Non può destare meraviglia la pregevole qualità della decorazione pittorica della statua di Sant’Eligio se si considera l’eccellenza dell’intervento eseguito da Nicolò Buttafuoco sul gruppo scultoreo della Madonna Odigitria, collocato su una cassa sorretta da due calogeri. L’opera, commissionata dalla maestranza dei bordonari il 29 dicembre 1597 allo scultore e pittore Antoninus Ferraro, era originariamente destinata alla chiesa di San Pietro ed è oggi conservata nella Chiesa Madre. Consegnata, come previsto dal contratto, nell’aprile del 1599, la scultura fu indorata e dipinta, secondo le indicazioni dello stesso Ferraro, proprio da Nicolò Buttafuoco. A quest’ultimo fu affidato il compito di arricchire l’immagine mariana con una «spera» e di realizzare «supra la caxa supra la testa di Maria Virgini dui angiletti chi tenno la coruna». Egli doveva inoltre «deorari la spera, li angeli, la Madonna, la caxa et li vichiuni» e successivamente «deorari, picari, guarniri, sgraffiri et fari burcati di coluri fini undi sarrà bisogno», avendo cura che «li vichiuni» fossero decorati «di l’ordine di Santo Basili» e con i migliori colori reperibili nel Regno. Il contratto prevedeva, infine, la decorazione dello scannello destinato a sostenere il gruppo scultoreo, con cornici dorate, una scena dipinta sulla parte anteriore e il restante apparato ornamentale eseguito con colori «a sguazo».
La minuziosa descrizione degli interventi richiesti testimonia non soltanto l’alto livello qualitativo perseguito dalla committenza, ma anche la fiducia riposta nelle capacità tecniche e artistiche di Nicolò Buttafuoco, chiamato a completare con una ricca veste cromatica una delle più significative opere della scultura corleonese di fine Cinquecento.
Facendo un salto cronologico di oltre mezzo secolo, è opportuno soffermarsi sulla chiesa dello Spirito Santo ove nel 1722 operò lo scultore e stuccatore di origine palermitana Giovanni Puzzo, al qualeBruno De Marco Spata ha dedicato una corposa scheda, per realizzare la decorazione a stucco della cappella «novamente fatta in detto ospedale». Il contratto prevedeva la realizzazione di quattro statuette di rilevo poste sulle quattro nicchie e una statua dell’Immaculata Concezione. L’atto offre uno spaccato particolarmente significativo delle modalità organizzative dei cantieri decorativi del primo Settecento, documentando non soltanto il compenso pattuito e la complessità dell’intervento, ma anche la ripartizione degli oneri tra il committente e l’artista incaricato.
Nel 1731, i rettori della Società dello Spirito Santo decisero di completare l’arredo dell’oratorio mediante la realizzazione di un altare ligneo. A tal fine si rivolsero ai maestri palermitani Santo e Giovanni Puglisi, allora attivi a Corleone, incaricandoli di eseguire una articolata custodia composta da specchiature incassate secondo un ordine architettonico elaborato dall’architetto fra Giuseppe Ferrigno dell’Ordine dei Minori Conventuali. Il progetto prevedeva che fossero «ornati tutti li pilastrini colli cornietti, e specchi, l’istesso s’intenda delli piedistallini, e freggi, e colonne», mentre all’interno delle nicchie dovevano essere collocate specchiature disposte secondo l’ordine stabilito dal disegno. Analoga decorazione era prevista per la scalinata, il tabernacolo e le parti laterali dell’altare. I due maestri si obbligavano inoltre a realizzare tre statuette da collocare nella custodia, raffiguranti l’Immacolata Concezione, San Pietro e San Paolo, nonché la colomba dello Spirito Santo, destinata a coronare simbolicamente l’intero complesso decorativo.
Nel 1742 la chiesa di San Pietro si arricchì di un’altra pregevole opera lignea. In quell’anno fu commissionato, infatti, a Santo Puglisi un tabernacolo indorato a mistura e impreziosito da inserti di specchi e cristalli, concepito sul modello di quello che lo stesso maestro aveva realizzato nel 1731 per la cappella del Santissimo Sacramento della chiesa dello Spirito Santo dell’Ospedale dei Bianchi di Corleone.
Nella seconda metà del Settecento si rinnovavano numerose opere in argento per la liturgia e ad ornamento delle antiche statue. Nel 1749 l’argentiere Gaetano D’Aquino indorava il calice e la patena della chiesa della SS. Trinità. Nel 1770 il noto argentiere palermitano Nunzio Gino, più volte documentato a Corleone, realizzava un diadema d’argento per la statua di San Francesco di Paola San pietroe ancora oltre un decennio dopo eseguiva corone d’argento per la Madonna e il Bambino della chiesa di Santa Maria della Figurella.
Nel corso del XVIII secolo il monumentale tabernacolo cinquecentesco della chiesa di Sant’Elena e Costantino venne dismesso e sostituito da una nuova macchina d’altare, collocata in situ nel 1778 dal maestro Castrenze Cammarata. Le opere decorative del nuovo tempietto furono affidate all’indoratore bisacquinese Vincenzo Pintaleri, nonché al maestro palermitano Angelo Fatigato e a don Vincenzo Cannarozzi, ai quali spettò la decorazione pittorica e l’indoratura a finto marmo dell’opera.
La documentazione testimonia così il continuo rinnovamento dell’arredo liturgico delle chiese corleonesi nel corso del Settecento, affidato a maestranze specializzate provenienti da diversi centri della Sicilia occidentale.
Dopo pochi anni, il magister corleonese Ciro Messineo fu incaricato di realizzare l’intelaiatura di una nuova macchina lignea per la chiesa di S. Elena e Costantinio destinata ad accogliere il Santissimo Crocifisso, identificabile con l’odierna vara processionale. Ancor prima che l’opera fosse completata, nel 1782 i rettori e il procuratore della Compagnia affidarono l’esecuzione delle sculture e degli intagli al rinomato artista panormita Lorenzo Pizzano. Quest’ultimo, nella sua qualità di faber lignarius, si obbligò, congiuntamente allosconosciuto finora scultore bisacquinese Leoluca Bordonaro, a realizzare la nuova bara processionale. Il contratto prevedeva inoltre la collocazione di tredici statue, «conforme richiede lo disegno e l’architettura», mentre la scelta dei santi da raffigurare e dei rispettivi attributi iconografici sarebbe stata concordata successivamente tra le parti. L’apparato decorativo doveva essere eseguito «alla greca», secondo un apposito disegno predisposto dagli ufficiali della Compagnia. Per l’indoratura della bara e delle statuette era previsto l’impiego di oro zecchino, con l’ausilio delle tecniche e dei materiali comunemente utilizzati dagli indoratori dell’epoca. Il bajardo, invece, doveva essere decorato con pitture a mistura, mentre le colonne sarebbero state dipinte a imitazione del lapislazzulo, così da conferire maggiore magnificenza all’insieme e renderlo idoneo alle solenni processioni.
Nel 1788 la Compagnia di Sant’Elena commissionò all’argentiere napoletano Filippo Ajello un repositorio per la considerevole somma di centocinquanta onze. L’opera, già esposta alla mostra “Il tempio d’oro”, comportò tuttavia una spesa ben più elevata, poiché il costo complessivo raggiunse cinquecentodiciassette onze. Consegnato ai committenti nel mese di novembre dell’anno successivo, il monumento costituisce un pregevole esempio di oreficeria tardosettecentesca. Esso presenta un ricco apparato decorativo caratterizzato da motivi fitomorfi: sulla cornice del prospetto anteriore si sviluppano festoni ornati da grappoli d’uva, pampini e viticci intrecciati ai tralci della vite, accanto a fasci di spighe di frumento legate insieme. Agli estremi, due coppie di putti vigilano sui frutti della terra, chiaro richiamo ai temi dell’abbondanza e della fertilità. A coronamento del monumento, due angeli - uno dei quali regge nella mano sinistra una corona di spine - sostengono la croce di Cristo. Nella parte inferiore, infine, un putto emerge da un rigoglioso intreccio di elementi floreali, contribuendo ad accentuare il raffinato dinamismo compositivo dell’insieme.
Un inventario della chiesa di Santa Rosalia del 1872 riporta la paternità di alcune opera ancora custodite. Al lato Epistolae, sono collocate la tela della Natività o Adorazione dei pastori attribuita al pittore settecentesco Vito D’Anna (1718-1769), allievo di Pietro Paolo Vasta e di Olivio Sozzi, genero di quest’ultimo, e la pala raffigurante San Gregorio, eseguita nel 1798 da Isidoro Gallo. Al lato Evangelii si conserva invece la tela con la Visione di san Giovanni Evangelista nell’isola di Patmos, dipinta dal pittore palermitano Giuseppe Velasco (1750-1827), che in omaggio al grande pittore spagnolo preferiva essere ricordato come Velasquez.
Nel XIX secolo la chiesa di San Pietro veniva arricchita di sacre suppellettili, tra cui una pisside grande e un ostensorio realizzato dall’orafo palermitano Gesualdo Vesco senior lo stesso artista che aveva eseguito nel 1793 un calice in argento dorato per la Chiesa Madre di Corleone in cui è inciso: “Gesualdo Vesco 1793” e che reca le sue iniziali GV
Restituire un nome a uno scultore dimenticato, ricostruire una committenza, rintracciare un contratto notarile: anche tutto questo costituisce una concreta forma di tutela del patrimonio culturale. Per tale ragione ritengo che questa pubblicazione sia di grande importanza poiché ci ricorda che dietro ogni statua, ogni cappella vi è una comunità che ha scelto di raccontare sé stessa attraverso la bellezza. Forse la lezione più significativa che emerge da queste pagine è proprio questa: la bellezza non appartiene esclusivamente al passato. Essa continua a vivere quando una comunità è capace di riconoscerla, studiarla e custodirla. Questo volume compie esattamente tale operazione, restituendo alla comunità corleonese una più profonda consapevolezza del proprio patrimonio storico, artistico e identitario. Per questo gli autori meritano sincera gratitudine: hanno trasformato archivi, documenti e memorie disperse in uno strumento di conoscenza condivisa e di crescita collettiva.
Grazie
Corleone, 13 giugno 2026
Nessun commento:
Posta un commento